Наиме, док, са једне стране, преокупација упризорењем романа сведочи не само о разноврсности интересовања аутора, већ и о виталности репертоара појединих позоришта, она, истовремено, указује како на шире естетске проблеме, тако и на „занатске“ недостатке у функционисању наших професионалних позоришних механизама.
Пођимо од неколико „историјских“ околности. Чињеница да се наше позориште наглашеније окреће сценској презентацији романа крајем друге деценије овог века свакако има везе са извесним „замором“ конвенционално схваћене „постдрамске“ режије, као и са одређеном кризом у понуди оригиналних драмских дела (која је највероватније последица смене генерација). У таквом контексту, плодност и сврсисходност окретања роману као подлози за отварање нових димензија сценског израза показују, 2016-е, Кокан Младеновић са критичко-панорамском „На Дрини ћуприја“ Иве Андрића (Српско народно позориште), али и Роберт Ленард са есејистички заиграном „Фамом о бициклистима“ Светислава Басаре (Ујвидеки синхаз). Талас драматизација ипак, на велика врата ступа 2019-е: поред модерно сензибилизиране врањанске „Нечисте крви“ Југа Ђорђевића (драматизација Тијана Грумић), и спектакуларне „Ане Карењине“ Дејана Пројковског, са антологијском Мартом Береш (Ујвидеки сзинхаз), сав сјај епске хронике као актуелне сценске трагике пружа Лебовићев „Семпер идем“ у визури Горчина Стојановића (Народно позориште Сомбор).
Међутим, паралелно са ширењем тренда упризорења романа, јављају се и „кратки спојеви“, које су плод већ поменутих ширих естетских и продукционих проблема. Рецимо, конфузност нарације и ликова у „Тихо тече Мисисипи“ (2021) по роману Владимира Табашевића, у режији Ивице Буљана (обојица драматизатори) није резултат недостатка редитељске визије, већ (драматизаторске) заблуде да је стил модерног романа исто што и „постдрамски“ позоришни језик. „Кафка машине“ редитеља Вељка Мићуновића („адаптација“ Ката Ђармати“, СНП, 2021), пак, комбинујући сцене и мотиве романа „Замак“, и „Процес“ са биографијом аутора, оптерећује иначе самосвојан позоришни језик преобиљем „епохалних“ значења која обесхрабрују гледаочев интерес.
Чини се да је један од важнијих узрока недобачености појединих сценских упризорења несхватање специфичности поступка којим се роман преображава у нови жанр – „партитуру“ сценске илузије. А то, очигледно, има везе са код нас још присутним бркањем појмова „адаптације“ и „драматизације“. Наиме, драматизација је поступак претварања дела из наративне сфере - које одликује приповедање у виду наизменичног исказивања аутора и ликова - у дело у којем лица делају кроз дијалог (уз ауторове дидаскалије) и које је намењено извођењу на позорници. Адаптација, пак, представља преобликовање постојеће драме -променама на плану заплета, карактера, стила или жанровских предзнака – у нову драмску целину. Занемаривање ове разлике и њеноих условности, удружено са поменутом заблудом о истоветности романескног и „постдрамског“ исказа, најчешће води изневеравању значења романа, али и његове сценске убедљивости.
Отуда није нимало случајно да се у најуспешнија актуелна упризорења романескних светова могу сврстати представе коју су овакве замке избегле – или их, штавише, претвориле у предности. Тако, у „Очевима и оцима“ по Слободану Селенићу (Народно позориште, Београд, 2023), двојац Мићуновић – Ђармати спаја слојевитост ликова и магију атмосфере с актуелном друштвеном оштрицом. Другим смером се упућује кроз „Јеванђеље по Ф. М. Достојевском“ Јернеј Лоренци (СНП, 2023), успевајући да „дубинским пресеком“ кроз дело овог писца сједини класичну метафизику са „каруселом патње“ данашњег света. Најзад, још два „новосадска бисера“ убедљиво доказују плодотворност „романескне“ оријентације: „Мефисто“ по Хајнриху Ману у режији Бориса Лијешевића (Ујвидеки сзинхаз, 2021), немилосрдна вивисекција глуме као места „игре моћи“, и „Што на поду спаваш“ Кокана Младеновића по роману Дарка Цвијетића (2022), својеврсно драмско понирање у којем ратна хроника постаје подлога за преиспитивање (данашње) истине о ауторима и публици подједнако.
Светислав Јованов
