Без обзира што, са данашње тачке гледишта, исход ове борбе изгледа крајње неизвестан, исправност и замашност Брехтове намере показују се као једини начин на који позориште може сачувати свој смисао и оправдање.
А све је, у Брехтовом случају, почело разбарушено, авангардно и литерарно: но, премда јунака „Баала“ одликује „демонска моралност“, а комад је инспирисан судбином песника Вијона и „извесног Јозефа К.“, већ у уводној „Химни великог Баала“ аутор демонстрира оно што ће касније бити означено као „брехтовски сонг“ – пропламсај критичке мисли који мења карактер позоришне илузије. Након радикалне суморности „Бубњева у ноћи“, следи прва иронично критичка синтеза у „Опери за три гроша“ (1928), где се цинично сликање „криминалног миљеа“ банде просјака убојито прожима са епском конкретношћу и изругивањем театарском и друштвеном „хепиенду“. Прошавши потом кроз фазу социјалних и дидактичких комада („Баденски поучак“ и „Мера“), Брехт је марксистичку идеологију употребио, али се није њом заслепео. Фамозни појмови „дистанце“ и „очуђења“ показују се као стратегија за много важнији подухват. Наиме, патња презрених и потлачених колектива превазилази самодовољност саосећања и постаје основа за својеврстан „позоришни разговор“, у којем и глумац и гледалац ступају на ризични терен – тамо где се заблуда реалности коригује животношћу театарске илузије.
А онда долази раздобље синтезе: од „Кавкаског круга кредом“, који кроз егзибицију форме (драма у драми) преиспитује етику самог гледаоца, преко „Галилејевог живота“, чији шекспировски сломљен јунак разголићава фаустовску опсесију модерне науке, до вероватно јединог ремек-дела протеклог века које чува снагу и актуелност и у овом, нашем: „Мајка Храброст“, сурова одисеја Ане Фирлинг, жртве која живи и умире од сопствене заблуде – дакле, иконе свих ратова у којима се и даље огледа људски род. Верзија Софоклове „Антигоне“ која следи, није само својеврсни епилог Брехтовог опуса, већ и доказ кобне актуелности класичне трагедије у нашој данашњици.
Једна од омиљених Брехтових (пара) фраза гласи: „Ко са ђаволом жели да доручкује, мора да има дугачку кашику“. Дужину ове кашике Брехт је искушавао „доручкујући“ наспрам свих ђавола протеклог столећа: нацизма и Волстрита, Гулага и Хирошиме. И, без обзира шта је било „на столу“ – суровост или лицемерје, страх или похлепа, равнодушност или неправда – његова људска и позоришна глад је остајала неутољена и бескомпромисна. Може ли данашње позориште, фрагментарно и каћиперско, самозаљубљено и скрајнуто, у себи пронаћи барем искру ове глади, као једино завештање човека који је, како сам каже, „дошао из црних шума“?
Светислав Јованов
