У овој рубрици је, додуше, већ указано на неке елементе те ситуације, као што су зазирање позоришних управа од пружања шансе савременом домаћем аутору, али и тематска усмереност (ограниченост?) многих аутора на специфичне (маргинализоване) друштвене слојеве. Међутим, премда смо оригиналној поставци поменутог Матишићевог текста сведочили пре пет година на Позорју, тек његова домаћа поставка подстиче – снагом аутентичног чулног примера – дилеме о нечему још важнијем из поменуте проблематике: о питању комуникативности и интригантности наше савремене драме у односу на публику изван најужих, „посвећеничких“ кругова.
У „Људима од воска“ Мате Матишић успева да на акционо динамичан, психолошки уверљив и жанровски слојевит начин уобличи драму оријентисану ка самом „срцу савремености“ – иако је полазишна тачка такве драме елеменат у начелу херметичан и „туђ“ конкретности радње: фигура самог писца. У сва три сегмента ове трагикомичне повести, наиме, лик писца Виктора (углавном аутобиографска пројекција самог Матишића) јавља се истовремено у улогама сведока и актера. Најпре, када се као ожењен загребачки писац/музичар, суочава са захтевом средовечне Јевресе из Србије, да њиховом сину – којег су зачели при давном сусрету на турнеји његовог рок-бенда, а који је сада вишеструки убица – пружи уточиште пред српском полицијом („Обожаватељица“); када, при посети завичајном селу у динарском кршу, спознаје да је привидно далеким деформацијама „руралне транзиције“ (шверц дроге, трговина људима, породична насиља) и сам допринео („Први муслиман у селу“); најзад, када га захтев на смрт оболеле породичне познанице – да он и супруга преузму бригу о њеној ћерки – приморава да се суочи са сопственим траумама из детињства („Испод перике“)
Матишићев комад, као што видимо, почива на драмским поступцима као што је поигравање са драмском илузијом, или успостављање двосмислене релације између писца и његових ликова. Без обзира такву сложеност, постоје два разлога због којих „Људи од воска“ ниједног тренутка не западају у клопке херметичног или сувопарног. Један се, свакако, крије у чињеници да Матишић, развијајући радњу свог комада не ставља акценат на некакав начелни, апстрактни феномен „ауторства“, већ на самог Аутора: особу која није дистанцирани, неутрални („невини“) чаробњак, већ учесник, дакле преступник и жртва у исто време. На други извор уверљивости и провокативности Матишићевог комада указују, између осталог, и одлике његовог сомборског упризорење – најпре децентна напетост Алачеве режије, и могућности поливалентне глумачке игре (особито у случају Биљане Кескеновић, Саше Торлаковића и Марије Меденице).
Једноставно речено, Матишић суверено враћа у средиште драмске радње (и позоришне ситуације) полузаборављену брехтовску стратегију, чија основна премиса каже: ако је сам текст уобличен као питање, додатна („аналитичка“) питања су сувишна. По Матишићу, наиме, други део једначине гласи: ако је сам аутор постављен као лик („восак“ за обликовање), онда се и осталим ликовима отвара простор за ауторство. А ми бисмо додали – и гледаоцима.
Светислав Јованов
