Као сценариста, редитељ повремени глумац и филмски критичар, осетио сам потребу да трагам по том свету заборављених и занемарених слика – речи су Саше Радојевића, аутора важне монографске студије „Српски филм: Педесете”, која нас враћа у време одличних, али нажалост помало заборављених, па и потиснутих остварења седме уметности на овим нашим просторима, као што су „Ветар је стао пред зору” Радоша Новаковића, „Рафал у небо” Војислава Бјењаша или „Невјера” Владимира Погачића, првог југословенског филма који се нашао у званичној конкуренцији за награду на фестивалу у Кану. И многих, многих других насталих у тој деценији коју је, баш као и Радојевићеву књигу, отворио легендарни „Чудотворни мач” Војислава Нановића, који ће до 1980. и појаве култног остварења „Ко то тамо пева” Слободана Шијана, бити најпродаванији југословенски филм у свету.
– Филм „Чудотворни мач“ заправо и није имао тако лаган пролазак до реализације, пре свега јер је било доста замерки на сценарио Војислава Нановића – открива нам Радојевић. – Заправо, друговима је највише сметала чињенице да се као косценариста јавља Југослав Ђорђевић. То је веома интересантна личност која је, нажалост, нестала у историји српског филма. Завршио је Оксфорд пре Другог светског рата, преводио је Дикенса на српски језик и био је сценариста „Језера“ Радивоја Лоле Ђукића, драме о иџградњи хидроелектране на Неретви у којој су главне улоге тумачили Јован Милићевић и Карло Булић у, а за коју је везана прва велика афера у домаћој кинематографији. Био је тај филм замишљен врло амбициозно, али је наишао на бројне критике. Највише је био нападан управо Ђорђевићев сценарио, мада је и Лола Ђукић после „Језера“ десетак година одусуствовао са филма. Те критике, које су стизале од партијских другова, Ђорђевић је веома тешко поднео и на крају је извршио самоубиство. У сваком случају, да ли због Ђорђевића или су замерке биле и друге врсте, тек мало је фалило да та прича остане у фиоци. Али недавно се у Андрићевој задужбини пронађени записи из којих се види да на страну „Чудотворног мача“ стаје сам Иво Андрић који каже да тај сценарио не би требало одбацити него га само ваља дорадити. И он је предложио да се у дотеривање дијалога, као и стихова, који се појављују у филму, укључи Станислав Винавер. У том смислу је „Чудотворни мач“ имао неколико вема важних литерарних помагача, који су, очигледно, умногоме помогли да филм не само буде снимљен, него и да живи до данашњих дана.
Једна од важних линија ваше књиге управо се односи на ангажовање књижевних ауторитета у домаћој кинематографији. Да ли су и због тога сценаристички предлошци, бар из данашње перспективе посматрано, били много слојевитији од оних који су касније писани?
– Неспорно је да се тих година већа пажња посвећивала сценарију. Али ту постоји нешто што је и плус и минус, када говоримо о упливу високе књижевности у српски филм. Наиме, у првој половини те деценије постојао је државни Комитет за кинематографију, који је водио Александар Вучо. И он, као истакнути књижевник, био је децидан у томе да филмови морају да имају озбиљан литерарни предложак, односно није благонаклоно гледао на оригинално писане сценарије. Но, како је време пролазило, ствари су се у домаћој кинематографији врло динамично одвијале. На крају, ни сам тај Комитет није пуно поживео. Оснивано је, наиме, све више републичких продукцијских кућа – Јадран филм, Ловћен филм, Вардар филм... И полако је Комитет постајао сувишан. Заправо, о чврстој спрези високе књижевности и филма може се говорити до 1954, јер након тога се, поред Авале филма, у Србији појављује и Уфус филм, који већ има битно другачији приступ, баве се продукцијски једноставнијим стварима и све више посежу за оригиналним сценаријима везаним за свакодневицу тог времена. Наравно, биће и након те 1954. екранизација, али ће оне све више бити „популистичке“, па се тако посеже за Нушићем, Стеријом, Стеваном Сремцем...
Педесете године је обележило и стварање глумачког филмског језгра, односно стафа који претходно није изградио каријеру у позоришту, већ му је управо велико платно послужило као одскочна даска.
– То је заправо период када се појављује нова генерација глумаца. Неки од њих постају и истинске звезде тог периода – Северин Белић, Бранко Плеша, Јован Милићевић, Милан Пузић, Раде Марковић, Оливера Марковић... Јављају се и имена која су успела да управо захваљујући филму потврде и развију свој неспоран глумачки таленат и без формалне драмске школе, као што је Павле Вуисић, који ће се први пут на филму појавити управо у „Чудотворном мачу“. А када говоримо о том феномену да се управо педесетих све више глумаца опредељује да каријеру везује искључиво за филм, а не и за позориште, разлог се опет крије у тој 1954. години, када се филмско тржиште отворило. А позиција седме уметности је у то време још увек била известан луксуз. Јер, рецимо, „Чудотворни мач“ је сниман пуних годину дана, са великим паузама, и у различитим деловима земље – од Охридског језера до Бледа. Немам конкретне податке о томе колико су поједини глумци тада могли да зарађују на филму, али постоје легенде о томе шта је све било могуће купити за ондашње уметничке хонораре. А то све због чињенице да су буџети били безмало отвореног типа. С друге стране, није било других трошкова, плаћања локација, армије, служби, инфраструктуре предузећа... Појавом Уфус филма те се ствари делом мењају, јер су њихови буџети много мањи од Авала филма, али је зато степен слободе био већи, и у тематском и у продукционом погледу. А освајањем тих слобода мењао се и идентитет филмова који су снимани.
Када говоримо о идеолошком аспекту, веома је занимљив развој партизанског филма, јер тих се година снимају много реалнија остварења од „акционих блокбастера“ који ће доћи касније.
– То јесте веома интересантно, јер је нешто што заправо тек из данашње визуре можемо да сагледамо на прави начин. Наиме, редитељи, који су били активни током педесетих, припадају тзв. Великој генерацији, рођени су око и после Великог рата, а прошли су Други светски рат. И имају огромно животно искуство. Јер, ако је неко као двадесетогодишњак на својој кожи осетио све страхоте рата, видео шта је видео или је и сам био учесник, попут Војислава Нановића, Радоша Новаковића, Столета Јанковића, који се шест месеци скривао у гробу, или Пурише Ђорђевића, који је био у логору у Смедеревској Паланци, јасно је зашто у њиховом филмском изразу нема претеривања када говоре о том времену. Ако су приче о илегалцима, рецимо, у Београду, нема ту „Отписаних“, ватрометних саботажа, већ су акције које се описују сведене, више пропагандне него са шмајсером у руци, у условима скривања од полицијских агената, Немаца, себе самих, јер се од издаја и издајника најтеже бежи. При томе су ликови вешто нијансирани, са унутрашњим борбама и дилемама. Рецимо, два остварења рађена по делима Михајла Реновчевића, „Шолаја“ Војислава Нановића и „Сам“ Владимира Погачића, била су веома важна за српски партизански филм тог времена, јер он преиспитује саме борце, њихово херојство, ставове, при чему се инсистира на нијансама, а не на црно-белим карактерима. То је, наравно, последица инсистирања на фабуларности, што је омогућило да се ликовима бавите на потпуно другачији начин од оног који ће обележити неке потоње периоде, поготово током шездесетих година, када је велики талас модернизма запљуснуо свет филма.
Можда неочекивано, из данашње перспективе посматрано, али те наше филмске педесете су обиловале жанровском разноврсношћу.
- То је та вредност фабуларног, класицистичког приступа, када се више посвећује пажња причи. Уз то, већ се увелико прате и ослушкују дешавања у светској кинематографији, где у том тренутку имате у жанровском смислу врло снажна дела,. Отуда заправо и није чудно што се и код нас полако развијају различити жанрови, па тако имате омладински филм, па ратни, али и трилер, мелодраму, комедију, а снимљен је и чист кримић „Последњи колосек“ Жике Митровића са Јованом Милићевићем, Иреном Колесар и Оливером Марковић у главним улогама. При томе не треба заборавити да је Филмска школа, покренута 1948, трајала свега годину дана, тако да су се многи редитељи тог времена заправо дошколовавали на специјализацијама у САД или Великој Британији, међу њима баш Жика Митровић и Нановић, док је Владимир Погачић сам по себи био близак Хичкоку и Вилијаму Вајлеру, тако да су сви они имали и природну копчу са жанровским филмом.
М. Стајић
