Спој огромног музичког дара, интелигенције и разностраности интересовања за различите облике уметности и егзактне науке, и разуме се, моћно дејствене, врхунске националне пијанистичке школе, односно уметничког образовања, омогућио је да се њене огромне природне, богомдане способности развију до високог техничког и изражајног нивоа.
Од првог контакта с инструментом, па све до краја програма композиција Моцарта, Бетовена и Брамса, све тројице стваралаца и самих великих мајстора клавира, Александра Довган је, истакнимо још једном, упркос младости, наглашено индивидуалног израза, показала и запањујућу интерпретативну моћ синтезе стилова одабраних аутора, класицистичког када се ради о првој двојици, врхунски амалгамисаног с романтичарским, али и барокним маниром, када су у питању Брамсова остварења представљена у другом делу вечери. Њена позната интересовања за општа знања, у споју с музичким, учинили су да приказана извођења доживимо не само као изразито суптилна и маштовита, већ и изузетно прецизна и дотерана, тонски и динамички избрушена до најфинијих нијанси.
Већ Соната у а молу донета је с пуно укуса и много сензибилне експресивности, као да „не дотиче земљу“, како је о Моцартовој музици говорио чувени француски пијаниста Алфред Корто. Да „она има крила“ али и да је и полетна па и снажна, лакокрила, али и енергична, па и Бетовенски „сфорцатирана“, чули смо у сваком „одзвученом“ и отпеваном тону и кристално звучећем и заокруженом украсу. Равноправност регистара и руку, суверена снага леве, „небеска“пијана пред репризом у певном лаганом ставу, били су тим изразитији у односу на брзи и разиграни, весело и контрапунктски изванредно исцизелиран, управо математички тачно изведен финални Престо.
Овакво тумачење, с честим и оштријим динамичким контрастима, пружило је прави наговештај и увод у „озбиљну“ атмосферу Бетовенове Сонате у Ес дуру, опус 81 а, познате под називом „Les adieux“ (Збогом), овим насловом указујући на извесну скривену програмност садржаја, везану за улазак Француза у Беч, 1809. године. Црте озбиљности и носталгичности, оклевања, али и страствени узмаси, цезуре и поновни турбулентни контрасти и успони прве теме, погруженост, премда и не превише болна атмосфера дуге, у суштини рефлексивне друге теме, обележили су „откривање“ првог става (Опроштај). Чистим линијама, виртуозним пасажним кретањима, вокалном извајаношћу и емотивним предавањем „гласова“ у обе руке, изражени су самоћа и страх емотивног лаганог (Одсутност), да би готово оркански снажно и енергично, проткан оазама нежности и блиставе радости, зазучао завршни став (Повратак).
Поменуту синтезу стилова, богату интерпретативну имагинацију и већ до танчина савладану пијанистичку технику, очаравајућа уметница је до краја разоткрила свирајући дела Јоханеса Брамса, најпре заронивши у раскошни макрокосмос његових Варијација на Хендлову тему опус 24. Сви видови извођачког умећа, бурни контрасти и бујни супротни карактери, снага октава, чврстина арпеђирања, прштавост стаката, али и клавсенски и класицистички начин и тон, густа оргуљско оркестарска сонорност, музицирање на „више мануала“, те на крају уобичајена фуга у распону од присне деликатности до звучне грандиозности налик Великим кијевским вратима Мусоргског, изазвали су дуготрајне овације потпуно егзалтиране публике.
А као одговор, крај и одраз сасвим другог света, одсањана су композиторова Три интермеца опус 117, попут низа сличних, најнеобичнијих страница које је Брамс посветио клавиру. Невероватно је с колико је зрелости Александра Довган уронила у њихову осетљивост, интиму и егзалтирану исповедност, најсуптилније изразивши и једно, за младу особу, али не и за њу, тешко схватљиво осећање резигнације пуне меланхолије, осветливши их како их је и сам аутор назвао, као „успаванке мог бола“, који је потом ублажила с три невероватна додатка.
Марија Адамов
