Претходно су, 10. децембра прошле године у Синагоги, у оквиру концерта Удружења композитора Војводине, изведена прва два ставе овог дела које је ауторкин докторски уметнички пројекат.
– Само дело у формалном смислу иде трагом композитора претходника који су духовни израз налазили у формама попут ораторијума, псалма или кантате. Међутим, иако се “Табула смарагдина” такође ослања на тај духовни аспект, овде је у питању херметичка мисао, односно текст Хермеса Трисмегистуса, уклесан на оригиналној Смарагдној плочи. Тај запис, који је Хермес по предању предао човечанству, представља темељ филозофске херметичке мисли, онакве какву је ми данас познајемо, али и суштину алхемијске идеје, па је самим тим и својеврстан водич за алхемичаре – објашњава у разговору за “Дневник” др Смиљана Влајић.
С обзиром на то да је порекло овог записа са Смарагдне табле још увек под велом тајне, није познато ни којим је језиком он изворно написан. У делу “Табула смарагдина” коришћен је Њутнов превод са грчког на латински…
– Текст ораторијума су та уклесана упутства Хермеса Трисмегистуса, које сам, следећи музичку форму, ставила у 12 слика. Наравно, запис је био само полазна основа и инспирација за “Табулу смарагдину”, јер је, по мени, сваки појединачки стваралачки акт у неком онтолошком смислу истоветан алхемијском поступку - без обзира на то да ли уметник поседује свест о томе или не. Уметник се у процесу стварања истовремено поставља у положај и створитеља и трагаоца, ослушкујући и себе самог и свет око себе. Није ли то оно о чему говоре алхемичари?
Ораторијум је писан за хор, гудаче и – варијабилну електронику?
– Суштина је у томе да је “Табула смарагдина” отворене форме. А то практично значи да, док су деонице хора и оркестра сталне и непроменљиве, баш као што је и запис са Смарагдне табле непроменљив, електоника се може мењати – јер се и сваки алхемичар својим деловањем мења и развија на путу спознаје. Дакле, та електроника, која је замишљена тако да буде нека врста звучне сценографије читавом делу, у изворној партитуре јесте прецизно дефинисана, али је остављена могућност и да буде битно другачије конципирана. Те промене могу бити у смислу нових синтетичких боја, звукова, ефеката…
С којим циљем сте своје дело оставили практично у “опен сорс” моду?
– Тиме се добија могућност да свако извођење добије ново рухо и другачији укупан утисак. Наравно, у партитури је јасно наглашено где су интервенције допуштене и колике оне могу бити у смислу њиховог временског трајања, али мислим да је дат сасвим довољан простор и другим ауторима да у складу са властитом енергијом, идејама и креативношћу прилагоде електронику и утисну свој печат овом ораторијуму. И то је некаква алхемијска симболика - да дело расте у времену независно од свог творца. Оно што се још добија овим ефектом јесте и то да ми у будућности заправо имамо неограничен број премијера “Табуле смарагдине”.
У којој мери је код савременог српског композитора присутан притисак “извод- љивости” његовог дела? Јавља ли се у том смислу и својеврсна аутоцензура код аутора?
– То и јесте разлог јасног и очигледног дефицита великих форми на домаћој сцени. Јер то што их нема није због слабог владања тим великим формама, оркестрацијом… него је управо последица њихове (не)изводљивости овде. Јер композитори су итекако свесни стања на нашој сцени, у нашој култури, на крају - и цене сваког извођења. А ако ћете месецима или годинама писати, рецимо, симфонију “за фијоку”, како би то рекао академик Рудолф Бручи, од тога немате ништа. Па чак и када се такво дело неким случајем и нађе на репертоару, то буде једном и више га никада не чујемо.
Носе ли данашњи композитори терет греха неких њихових претходника, који су утрли пут ставу доброг дела обичне публике да је “савремена српска музика – неслушљива”?
– Домети разних “изама” током друге половине 20. века, који су заправо били више нека врста експеримента, потребе да се буде другачији, често су били исклизнућа, ишчашења из онога што је заправо искрени музички доживљај и радост музицирања. И чињеница је да је таква уметност у великој мери изгубила директан однос са публиком. Јер, оног часа када као аутор музике слушаоца почнете да доживљавате као пуки објекат а не активног партнера, или када за приближавање ваше музике публици треба посредник, тумач, таква музика престаје да има сврху. Наравно, не мора уметност, па тако ни музика, нужно само да доноси узвишеност и лепоту, она може да указује - и треба то да ради - и на негативно, на ружно, да антиципира дешавања, једноставно да прати живот као њен саставни део. Али ако изостане непосредност те поруке, онда да ће изостати и њен смисао.
Текст и фото: М. Стајић
За разлику од Бручијевог времена, савремени композитори ипак могу да чују оно што су написали и ако им дело не буде изведено – захваљујући компјутерским алатима?
– На први поглед то јесте тако. Софтверски алати јесу значајна помоћ, али не умањују важност рада на композиционој техници и оркестрацији. Зато ми наше студенте итекако учимо како се ради класична оркестрација, техници рада са оркестром... А то је важно зато што “жив” оркестар има нешто што се зове баланс оркестарских група, инструменталних боја… Ако сте добро урадили оркестрацију дела, оно ће добро да звучи и у рукама правог великог оркестра. Али када радите у студију, ви можете да урадите шта год вам душа пожели, да балас једноставно дотерате реглером на миксети, да беспрекорно упеглате и прве виолине и чела и дрвене дуваче... И онда се дешава да младе колеге, када чују у студију оно што су написале, мисле да је то феноменално, да би већ на првој живој проби схватиле да баш и неће бити да је тако. Другим речима, студио колико може да покрије и прикрије, исто тако и оголи незнање. Оно се итекако чује.
